نقدی بر کتاب عکس فوری عشقبازی در فصلنامه باران شماره 21-22

در شماره ٢١ و ٢٢ -پاییز و زمستان ١٣٨٧ فصلنامه باران که زیر نظر مسعود مافان در سوئد منتشر می شود، دو نقد درباره کتاب عکس فوری عشقبازی به چاپ رسیده است. یکی از این مقاله ها به نام " فاصله ی صدا و سکوت" مربوط به ملیحه تیره گل شاعر و منتقد ادبیات و نویسنده کتاب مشهور "مقدمه ای بر ادبیات فارسی در تبعید" و نیز سردبیر و ویراستار سایت غرفه آخر است. و دیگر مقاله به نام " شاعری، هویتی دگرگونه" مربوط به فریبا صدیقیم شاعر و نویسنده "شبی که آخر نداشت" و "شمع‌های زیر آبکش " است که به ترتیب و در دوشماره به آنها خواهم پرداخت. م
در این شماره، مطلب ملیحه تیره گل،را از نظر می گذرانید.م
شیدا محمدی پیش از شعرهای این مجموعه در ایران می­زیست، و از او دو کتابِ «مهتاب دلش را گشوده بانوم[i] و «افسانه­ی بابا لیلا»[ii] در ایران منتشر شده بود. اما اینک در امریکا زندگی می­کند و بنا به گفته­ی خودش در گفت­وگو با «صدای امریکا»، دفتر شعر «عکس فوری­ی عشقبازی» به صورت «زیرزمینی» در ایران چاپ شده است. در این مجموعه، افزون بر واژگان «ممنوع»ی که آشـکارا «وزارتِ» ممیزی را پـس می­زنند، پنجره­ی بسـیاری از شعرهای آن نیز در تقابل با چشم­انداز آن «وزارتخانه» باز می­شود. ناگفته پیداست که این ویژگی، از هیچ متنی «شعر» نمی­سازد، و شعرهای «عکس فوری­...» به ما می­گویند که شیدا محمدی هم به این امرِ بدیهی اشراف دارد.

برای من، نخستین مشکل در بازخوانی­ی یک دفتر شعر، زندگی­ی مستقل هر «شعر» است، که شبکه­ی درونی­ی آن می­تواند با شبکه­ی درونی­ی شعرهای دیگر مجموعه کاملاً متفاوت و حتا متضاد باشد. از این رو، از مجموعه­ی «عکس فوری...»، ابتدا بر شعر زیر درنگ می­کنم، و سپس ردّپای برخی از یافته­هایم را در بقیه­ی شعرهای مجموعه نشان می­دهم.

زنگ زدن در صدائی بی­رنگ
(بند اول) عزیزم!/ نامه رسم خوشی است/ اگر چه تو باز بگوئی/ بی­خبری، خوش خبری است!/
(بند دوم) حال من/ حال پروانه­ای­ست که خال رنگینش/ سنجاقِ کاغذی .../ شاید هم شبیه همین کلمه/ که شکل لبخند تو نیست./
(بند سوم) من در باجه­ی تلفن همگانی گیر کرده­ام/ و سکه­های دو ریالی، پنج ریالی،/ بیست و پنج ریالی­ام را/ شکم زنگ­زده­ی این کیوسک خورده است./ و تو در عصر پنج­شنبه/ در غروب قلب من ایستاده­ای/ تخمه می­شکنی!/
و اتوبوس آبی از میانه­ی موبایلت عبور می­کند./
(بند چهارم) زنگ نمی­زنی/ وَرَقم می­زنی/ روز به روز/ پائین لبخندم می­نویسی/ کپی برابر اصل!/
(بند پنجم) به این جای نامه که می­رسم/ هر دو می­گرییم/ «کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران/
تلفن زنگ می­زند/ - الو .../ مشترک مورد نظر در دستِ دست رس/ دست به دست/ دست می­زنم/
- الو... فردا ساعت یک زنگ می­زنم./ و من سال­هاست که روی این صدا/ ضد زنگ می­زنم. (صص28 تا 30)

این شعر، در هر خوانش، مرا برمی­دارد و به جایی می­برد که «گسست» هست، «تنهایی» هست، «ناتوانی » هست، «یأس» هست، «درد» هست، «خشم» هست، و گمگشتگی میان «رانش وُ خوانش» هست. و این ها همه، یعنی «تاریکی» هست. منتها، لذتِ پرواز هم با یقینی ضدِ پست مدرنیستی می­گوید: من هستم. و این، یعنی که «زیبایی» هم هست. البته این ویژگی در بسیاری از شعرهای «عکس فوری...» وجود دارد. اما بال­های این یکی و بُرد پرواز آن، مرا به ناکجایی می­بَرد که خودم و بسیاری از شعرهای تبعید در آن زیست کرده­اند. (و می­گویم چرا و چه­گونه.) با این مقدمه، هدفِ نوشته­ی حاضر، نشان دادن مصالح این «بال» است، و ابزار سنجش من نیز، بنا به سرشت شعر شیدا محمدی، زبان­شناسی­ در شعر است. برای جلوگیری از هر نوع سوء تفاهم، و البته به عنوان «توضیح واضحات»، اشاره کنم که منظور من از «مخاطبِ راوی» در این تحلیل، همین «تو» است که در بند سوم شعر نشسته است، و نه من و شمایی که «مخاطب شعر» هستیم.

از بازی­ی غریبِ شیدا محمدی با واژه­های «زنگ» و «رنگ» شروع می­کنم، که چنان هوشمندانه صورت گرفته که من در نخستیـن قرائـت، با خواندن عنوان شعر و با پیش رفتن در پیکر آن، چنـین اندیشیدیم که واژه­ی «رنگ»- در عنوان شعر- یک غلط تایپی است و عنوانِ درست، شاید «زنگ زدن در صدایی بی­زنگ» بوده است. اما درست در خط آخر است که شعر، مدلول­های متفاوتِ این دو دالِ متفاوت را- به یاری­ی مفهوم «ضد»- به یک دلالت یگانه می­رساند، و می­گوید «ضد زنگ»، یک «رنگ» است. این کشف، ما را به آغاز شعر برمی­گرداند، و در سراپای پیکر شعر، بین دو مدلول متفاوت از یک دال می­چرخاند: «زنگ» با مدلول یک صدا، و «زنگ» با مدلولِ فلزِ اکسیده شده، که این دومی از حد «شکم کیوسکِ» تلفن فراتر می­رود و «سکه»های رایج را هم در بر می­گیرد و از اعتبار می­اندازد. تا وقتی راوی می­گوید «به این جای نامه که می­رسم»- یعنی، ما به این جای شعر که می­رسیم- هم سکه­ی رایج (چه پول باشد و چه فرهنگ و نحله­های تفکر)، هم «خال رنگین پروانه» (یعنی جلوه­های طبیعت)، هم «اتوبوس»، «موبایل»، «تلفن» (یعنی جلوه­های تکنولوژیک زمانه)، هم «لبخند» و «گریه»ی راوی در چشم «تو»، و هم گریه­ی «تو» در چشم راوی (یعنی همه­ی عاطفه­های مشترک انسانی) به «کپی­»های زنگ­زده و مسخ شده­ بدل شده­اند. عنصری که گسست معرفت­شناختی­ی راوی را از معرفت­شناسی­ی مخاطب او (تو) نشان می­دهد- و راوی را، نه «زنگ زده» یا «کپی»، بلکه در هیئت «اصل» در برابر «تو» قرار می­دهد- «تخمه شکستنِ تو»، و حیرتِ سرزنش­آمیز راوی از این کار است. «مخاطب راوی»، در برابر همه­ی زنگ­زدگی­ها، فاصله­ها و از سکه افتادن­ها، فقط «تخمه» می­شکند؛ یعنی، با مبتذل­ترین کنش­، نه تنها از کنار همه­ی این کاستی­ها عبور می­کند، بلکه خودش نیز تا حد مجسمه­ی همین ابتذال دگردیسی یافته است. و درست به دلیل این ابتذال است که خورشیدِ او در قلب راوی رو به غروب می­رود. به این جا که می­رسیم، تازه واژه­ی «رنگ» با پیشوندِ نفی (که در عنوان شعر آمده است)، نقش دیگری می­گیرد، تا مفهوم «بی­رنگ» شدن، معنای افولِ «تو» در قلب راوی را پشتیبانی کند.

در این جا، با «شعر» به مثابه یک فرایند روبه­رو هستیم، و نه به مثابه یک فرآورده. یعنی، جهانی که در آن قاب شده است و مجموعه­ی معناهایی که این جهان را ساخته­اند، «مضمون»­هایی از پیش اندیشیده شده نیستند که در قالب سبک و دیگر عناصر شعری شکل گرفته باشند. این جا تمام عناصر، حتا سبک، در رهگذار گسترش متن، و متناسب با بافتارِ موقعیتی­ی کلام، به ارتباط شعری رسیده­اند. از این روست که هر واحد معنایی در این شعر، بدون حضـور واحدهای دیگر، نه تنها اعتبـار خود را از دســت می­دهد، بلکه حذفِ هر واژه، کلِ پیوســتار را از هم می­پاشد. مثلاً، اگر به اعتبار حضور «شکم کیوسک»، عبارتِ «باجه­ی تلفن همگانی» را از شعر حذف کنیم، ظاهراً به این بند از شعر آسیبی معناشاختی وارد نمی­شود. اما آن وقت، از یک سو، کل پدیده­ی مورد اعتراضِ شعر، به «باجه» کاهش می­یابد، و از سوی دیگر، واحدِ «و اتوبوس آبی از میانه­ی موبایلت عبور می­کند»، بارآور هیچ معنای مرتبطی نخواهد بود، و در شعر معلق باقی خواهد ماند. چرا که اولاً، «کیوسک» کل پدیده­ی «زنگ زده»ای است که «باجه­ی تلفن همگانی»، «سکه»، و «رابطه» را هم در بردارد. از این گذشته، «کیوسک» می­تواند در هر مکان خصوصی، و برای هر مصرفی برپاشده باشد. اما «باجه­ی تلفن همگانی» در گذرگاه است. «اتوبوس» در گذرگاه است. فرقی هم نمی­کند که این دو در یک گذرگاه معین باشند یا در شرق و غرب عالم. تلاش راوی برای برقراری­ی رابطه با «تو» بی­ثمر می­ماند. خورشـیدِ رابطه در «قلب» راوی رو به غروب می­رود. یا، می­توان گفت که راوی رو به «غرب» می­رود. واژگان «اتوبوس» و «موبایل» و «صدا» به هم می­پیوندند تا صدای یأس، دور شدن، دل کندن و رفتنِ راوی را در جهان شعر بپیچانند. افزون بر انتقال این تجربه، صدای رفتنِ راوی، در تقابل با فعل «گیر کرده­ام»، به رهایی­ی او هم شهادت می­دهد، و واژه­ی «همگانی»، به صداهای متن، ابعادی جمعی می­بخشد. و شگفتا که این پیوندها، با انرژی­ی مادی­ و قابل مشاهده­ی زبان شکل گرفته­اند، و نه به اتکاء نمادهای استعاری­ی زبان. به بیانی دیگر، چون شالوده­ی نظام نمادین زبان در این شعر شکسته است، شعر، از طریق کنش زبانی به انتقال حسی­ می­رسد، نه از طریق انتقال حسی­ی اطلاعاتی که نمادها با خود حمل می­کنند. در این سیستم (که من آن را با اندکی مسامحه «مکتب» می­نامم)، شاعر برای انتقال حس دوری و تنهایی­، دیگر مجبور نیست از نمادِ «چراغ­های رابطه» استــفاده کند. یا برای نمایش سکون و ســکوت، مجبور نیســت بنویــسد: «وزش ظلمت را می­شنوی؟» یا «ز سنگستان شومش برگرفته دل». از رهگذر این رفتار با زبان است که از سویی، خاموشی­ی «چراغ­های رابطه»، «ظلمت»، و «سنگستان»، در طنزی پنهان (مانند تخمه شکستن یا کپی­ی برابر اصل) افشاء می­شوند، و از سوی دیگر، برای انتقال پیام، ترتیبِ نحوی­ی جمله­ها (ساخت مبتدا/ خبری) را بر اساس نحو مکالمه حفظ می­کنند. یعنی، ساخت شعر هم، برای پر کردن وزن یا هر بهانه­ی دیگری، با جابه­جایی­ی عناصر دستوری صورت نمی­گیرد. در نتیجه، شاعر مجبور نیست مبتدا و خبر را جابه­جا کند و بنویسد: «هست شب»، یا: «من نهادم سر به نرده­ی آهن باغش». بلــکه، ساخت نحوی­ی زبان روزمره را نگه می­دارد، اما به یـاری­ی مدلول­سازی برای دال­های آشنا، و در رهگذر سکوت­ها و پرش­های ذهنی، پیوستاری معنی­دار می­سازد که خواننده با لمس آن، تجربه­ای تازه و منحصر به فرد از سکون و خفقان یا تنهایی و بی­رابطگی را زیست می­کند. کما این که همان «هست شب»، در زمان خود، تجربه­ای تازه و منحصر به فرد را منتقل می­کرد. این سخن بدان معنا نیست که شیدا محمدی در سراسر «عکس فوری...» ترتیب مبتدا/ خبری­ی جمله­ها را حفظ کرده است. مثلاً آن جا که می­نویسد «سنگ که می­اندازی به دریاچه»، این جا به جایی صورت پذیرفته است. اما همین ترتیب در زبان محاوره هم به کار می­رود. همین جا به عنوان معترضه بگویم که واژه­ی «می­گرییم» در شعر «زنگ زدن...»، با ادعای «زبان جاری» در سیستم «کنش زبانی» خوانایی ندارد، و با زبان روزمره­ی بقیه­ی شعر بیگانگی می­کند.
تسلط شیدا محمدی در کاربرد کنش زبانی، بیش­تر، به برکت حفظ فاصله بین صدا و سکوت، در این مجموعه مادیت یافته است. به بیانی دیگر، او در عین حال که از سکوت­ها یا پرش­های ذهنی به عنوان ابزار سود جسته است، برای حفظ رابطه­ی شعر با جهان خارج، مسافت پرش­ها را نیز کنترل کرده است. و به گونه­ای کنترل کرده است که مخاطب شعر با تقلای ذهنی­ به قرائتی از شعر می­رسد. این ویژگی­ در بسیاری از شعرهای دیگر این مجموعه، و البته، در شعر بسیاری دیگر از شاعرانی که کنش زبانی را (به جای انتقال حسی­ی اطلاعات) نقطه­ی عزیمت قرار داده­اند، دیده می­شود. منتها، در برخی از شعرهای شاعران این گروه، مسافت میان پرش­های ذهنی به قدری زیاد است که کلیت شعر، دیگر واحد خود شعر نیست، بلکه مجموعه­ای است از واحدهای دور از هم و ناپیوسته، که هر یک در سکوت به انجماد می­رسد. به طوری که گاه کل یک شعر به صورت یک شمایل کلامی عرض اندام می­کند. این گونه شعرها، البته نماینده­ی روح منتزع و گسسته­ی زمانه هستند، که با حذف معناهای مرتبط در موقعیت کلامی­ی شعر، پارگی­ها را در ذات وجودی­ی خود بازتولید می­کنند. همین جا باید بی­درنگ بگویم که بازتولید گسست­های انسان امروزین در این گونه شعرها، مطلقاً بدان معنا نیست که در آن­ها کنش اعتراضی وجود ندارد. دارد. این اعتراض، معمولاً در طنز تلخ و لحن کنایی­ی شعر نهفته است، که گاه در یک بند شعر، یا حتا در یک جمله­ی آن علنی می­شود. مثل آن جا که یاشار احد صارمی انگار فریاد می­کشد که: «مادرم به عذایم بنشیند اگر مرگش را به تأخیر نیاندازم».[iii] منتها، پدیده یا کنشی که این واکنشِ عریان را پدید آورده، در فاصله­های پرمسافتِ شعر گم شده است. یعنی با هیچ صغرا/ کبرایی نمی­توان روشن کرد که راوی­ی شعر در دفاع از هستی­ی کدام باشنده به پای جان خود ایستاده است، و چه پدیده­ای این باشنده را به «مرگ» تهدید کرده است. اما، شگفتی­ی من از آن اســت که اکثر این گونه شعرها هم، «لذت» تعریف نشدنی­ی «زیبایی­شناختی»ی تعریف نشدنی را به من خواننده می­چشانند، و گاهی هم بیش­تر از گونه­های دیگرِ شعر. با این همه، با اطمینان می­توان گفت که اگر در شعرهایی مانند شعرهای شیدا محمدی، جهان در زبان اتفاق می­افتد، اما این جهان و زبانش، در خدمت انتقال معنی به اهل زبان به کار گرفته شده است. اما در شعرهای گروه اخیر، ضمن این که جهانِ شعر در زبان واقع شده، وظیفه­ی انتقال معنی از دوش زبانِ شعر افتاده است. چرا که شاعر اصولاً به امکان انتقال معنی مشکوک است. نانام، یکی از شاعران این گروه در گفت­وگویی با کوشیار پارسی می­گوید «من فقط زمانی که شعرهای مهملی می­نوشتم، شاعر بودم.»[iv] در حالی که من با خواندن همان شعرهای مورد اشاره­ی او، از هراسی آمیخته با لذت، به خود می­لرزم. هراس من از غیبت معنا، غیبت رابطه، حضور فاصله، و از عدم فهم خودم از این شعر است؛ اما خاستگاه لذت، همواره برایم ناشناخته مانده است.

این مقایسه­ی کوتاه­ را بدان آوردم که یک بار دیگر دو دیدگاهِ دویست ساله­ی «هنر برای هنر» و «هنر متعهد» را با هم روبه­رو کرده باشم. اشتباه نشود. مفهوم «تعهد» هم در درازنای زمان تعریف­های متفاوتی پذیرفته است، و با کارکردهای متفاوتی در هنر عینیت یافته است. این واژه، الزاماً به معنای کاربرد نمادین یا صوری­ی «تیر و تفنگ» در هنر نیست. البته اگر هم تیر و تفنگی در هنر پیدایش شود، که هنوز می­شود، از دید من، نوع دیگری از هنر را عرضه می­کند که می­تواند با «زیبایی» هم دیدار داشته باشد. کما این که من، شیدا محمدی را در شعر «عصر بخیر جمعه­های مخدوش»، گُردآفریدی سراپا مسلح در میدان نبرد می­بینیم. منتها، در هیئت یک «زن»؛ نه زنی که فردوسی، زنیّتِ او را در لباس مردانه پیچیده است. اما منظور من در این جا از واژه­ی «تعهد»، اعلام حضور اثر هنری در «جامعه»ی انسانی است، از طریق انتقال معنی و در خدمت فهم مشترک، که به نوبه­ی خود به گسترش خودآگاهی­ی جمعی می­انجامد. شعر­های شیدا محمدی، با تکیه بر نقش ارتباطی­ی زبان، وظیفه­ی انتقال معنی و برقراری­ی رابطه با مخاطب شعر را پذیرفته است، و با نشان دادن نقاط منفی در جهانی که هست، طرح جهان آرمانی­ی خود را – نانوشته- پیش روی خواننده گسترده است. و طرفه این که، با کاربرد مکرر واژه­ی «من»، خواننده را در پذیرش یا رَدِ این جهان آرمانی­ مختار گذاشته است. و به این ترتیب، تعهدِ هر نوع تهییج و تبلیغ و نسخه نویسی یا تجویز را از شانه­های شعر برداشته است.

برآیند همه­ی طرفگی­ها در شعر «زنگ زدن ...» در این نقطه جلوه می­کند که تعهد فردی، نمودی از «فردیتِ» راوی/ شاعر است، و نه نمودی از «فردگرایی»­ی او.[v] چرا که شعر، افزون بر گفت­وگو با جهان بیرونی، از درون هم نشان می­دهد که فردیت (هویت فردی)، در جمعیت معنا و حضور می­یابد، و گرنه انسان نیازی به رابطه نداشت تا در غیبت آن، این چنین خود را به در و دیوارِ زبان وُ زمان وُ مکان بکوباند. بر این فرایند اندکی درنگ می­کنم: به یاری­ی نشانه­هایی مانند «رسم خوشی است»، «تلفن همگانی»، «اتوبوس»، «یاران»، «مشترکِ مورد نظر»، و «دست به دست»، این شعر، به جامعه/ جمعیت وصل می­شود. با انرژی­ی این همگانیت است که مخاطبِ راوی (یعنی تو)، از قلمرو صِرفاً فردی برمی­گذرد و قلمرو جمع را هم دربرمی­گیرد، تا حجم جامعه­ای مسخ­شده را تصویر کند که از کنار همه­ی گسست­ها و بی­رابطگی­ها، با بی­اعتنایی و حتا سرخوشانه می­گذرد. گرچه این تصویر، ظرفیت تعمیم به کل جهان امروز را هم دارد، اما باز به حکم نشانه­هایی مانند «عصرپنج­شنبه» و «ریال»، دایره­ی مکانی­ی این جمع (شکم کیوسک)، به «ایران» محدود می­شود.

در این قرائت، مخاطب راوی، یعنی «تو»، می­تواند کل جامعه­ی ایرانِ کنونی باشد، که راوی، ضمن گسست معرفت­شناختی از آن، و در عین نگاه دلزده و سرزنش­بار به مناسبات جاری در آن، به لحاظ عاطفی شدیداً به آن دلبسته است. او از سویی، همه چیز را «کپی» برداری از واقعیت می­بیند، صدا­ها را «زنگ­زده» و ناتوان از برقراری­ی رابطه می­شنود، و از سوی دیگر، با این که با «اتوبوس آبی» رفته است، و با این که تنها وسیله­ی پیوندش «نامه» است، با این که خودش هم در تداوم دوری و فاصله، در چشم «تو» به «کپی» تبدیل شده است، اما «سال­هاست که روی» همان صداهای «زنگ زده»، رنگِ «ضدزنگ» می­زند؛ به این امید که امیدِ رو به غروب، غروب نکند؛ تا شاید برسد روزی که «تو»، به شرق قلبِ راوی منتقل شود. یعنی به این امید که روزی روزگاری رابطه برقرار شود و عشق بارور شود. و این، یعنی میل درونی به بازگشت. اما بازگشت به کجا؟ به «شکم زنگ­زده­ی کیوسک»؟ به جایی که، در چشم شاعر، دیگر «آن جا»یی نیست که او می­خواست و می­خواهد؟

شعر شیدا در کجای تبعید است؟
در همآغوشی­ی دلزدگی/ دلبستگی، که نه تنها در شعر «زنگ زدن در صدایی بی­رنگ»، بلکه در سراسر مجموعه­ی «عکـس فوری...» حضوری قاطع دارد، من شـاعرِ این مجموعه را می­بینم، و از او به خودم، و از خودم- با پشـتوانه­ی یافته­هایم- به پیکر بزرگ شعر فارسی در تبعید می­رسم، که انبوهی از آن، در میانه­ی این رانش و خوانش به هستی آمده است. رانش و خوانشی که، از سوئی، با گفتمان «عشق/ نفرت» در روان­شناسی هم­خانواده است، و از سوی دیگر، با گفتمان «دوپارگی­ی فرهنگی» در جامعه­شناسی­ی تبعید؛ که هر دو در شعر ده/ پانزده سال نخست تبعید نمودی انکارناپذیر داشت. با این توضیح، و از چشم­انداز «دوره­بندی» می­توان گفت که شیدا محمدی، متعلق به نسل اول تبعیدیان نیست. چرا که این ویژگی­ها در شعر ده پانزده سال اخیر – در تبعید- به گونه­ای محسوس رَنگ و آهنگی دیگر گرفته است. شیدا محمدی از خانواده­ی «نسل دوم تبعیدیان» هم نیست. چرا که 1- حضور نیرومند نشانه­های «رانش و خوانش» در شعر کنونی­ی او، شناسه­ی «نسل دوم» را هم رد می­کند؛ 2- نه از کودکی به تبعید آمده و نه در تبعید زاده شده است. در نتیجه، می­توان گفت که او هم­اکنون، «ده پانزده سال نخستِ تبعیدِ» خود را طی می­کند. یعنی، از منظر روان­شناسی­­ی تبعید، هنوز در التهاب و خلجان دوره­ی «نجات هویت» به سر می­برد. مهم­ترین تفاوت­ درونی­ی شعر شیدا محمدی با شعر شاعران ده/ پانزده سال اخیر، غیبت درکِ نهادینه شده از موقعیت تبعید در «عکس فوری...» است؛ درست به همان گونه که در شعر ده/ پانزده سال نخستِ تبعید خود را به رخ می­کشید. منظورم از «درک نهادینه شده از موقعیت تبعید»، عمدتاً، باور به واقعیت تبعید و شناسایی­ی «خود» در ابعاد متفاوت آن است؛ که به نوبه­ی خود در کاهش نشانه­های دوگانگی، یعنی «رانش و خوانش»، یا «دلزدگی/ دلبستگی» در شعر متأخر در تبعید، دستی توانا داشته است. نشانه­ی این تفاوت را هم می­توان در مقایسه­ی «عکس فوری...» با آثار متأخرِ شاعران نسل اول و دوم تبعیدی که از گذرگاه شیدا محمدی (سیستم کنش زبانی، با وفاداری به انتقال معنا) به شعر رسیده­اند، شناسایی کرد؛ مثلاً، با شعرهای متأخر زیبا کرباسی.

چند نکته­ی زیر درباره­ی دفتر «عکس فوری­ی عشقبازی»، در عین حال، برخی از ادعاهای بالا را نیز پشتیبانی می­کنند:

مکان و زمان معین: در برخی از شعرهای «عکس فوری...»، عنصر دلبستگی­ همراه با دلتنگی رقم خورده است (مثل «وعده­ی سر خرمن»). در برخی دیگر، دلبستگی، شانه به شانه­ی دلزدگی می­آید (مثل «زنگ زدن در صدایی بی­رنگ»). در برخی از شعرها، دلزدگی بیش­تر نمود دارد (مثل «اندوه کالسکه­ی بلاتکلیف»). و در کانون برخی دیگر از شعرها، فقط دلتنگی و میل به بازگشت خود را به رخ می­کشد (مثل «تعطیلات پلک­های تو»). در هر چهار گروه اما، مکان- حتا با یک نشانه- اعلام حضور می­کند. مثلاً با واژگان «تومن»، «وطن»، «قله­ی دماوند»، «تهران»، «نان سنگک»، یا در تقابلِ «جمعه» با «یکشنبه» (به عنوان روز تعطیل). واژگانی مانند «روسری»، «چادر»، «روپوش و مقنعه­ی سورمه­ای»، «بی­حجاب»، «سنگسار»، «چهار زن صیغه»، و «13 بار بنویس 30 هزار تومن، فاحشه» نیز وظیفه­ی انتقال «زمان» یا دوره­ی معینی از تاریخِ آن «مکان» را به عهده دارند. گرچه ما به نام مکان­هایی در زیستگاه تازه­ی شاعر هم در این دفتر برمی­خوریم، اما اکثراً در ترادفی ذهنی با مکان­های ایران ممزوج می­شوند. مثال بارز این امتزاج نیز، شعر «کیش و مات» است. در این شعر، مکان­های ایران، در رفت و برگشت­های ذهنی­ی شاعر، با مکان­های زیستگاه تازه در هم لول می­خورند، و ضمن انتقال معناهای مورد نظر او، شاید ناخواسته، شکل ذهنی­ی خود شاعر را در نقشه­ای که نیمی در زادگاه و نیمی در زیستگاه تازه گسترده است، به تصویر می­کشند.

مکان و زمان نامعین: اما «زمان» و «مکان» در همه­ی شعرهای دفتر «عکس فوری­ی عشقبازی» قابل شناسایی نیستند. برخی از شعرهای این مجموعه، چنان از خود فراتر می­روند که در سیلانی پایان­ناپذیر، دیروز و امروز و آینده و نقطه­ نقطه­ی جهان را- با همه­ی تفاوت­ها و یگانگی­هاشان- در یک نقطه­ی مشترک به هم پیوند می­زنند. مثال بارز این گونه شعرها در این مجموعه، شعر «چاه عمیق دهان من» است، که از «کوهسنگی» و «سردشت» و «غار علیصدر» و«قونیه» و جایگاه «بودا»، گذر می­کند، تا به نشانه­ی «سیب حوا» در فرهنگ جهانی برسد. شگفتا که نشانه­ی «سیب» به جای «گندم»، ویژگی­ی زن­ستیزی را از فرهنگ شرق (همان کوهسنگی و سردشت و قونیه و...) تا فرهنگ غرب، تعمیم داده است.

فمینیسم: به عنوان یک «زن»، و در جایگاه کسی که گیرنده­هایش در برابر نابرابری و ستم جنسی- بیش از آن چه در برابر هر نوع ستم دیگر- حساس است، شاید این مقال را باید با نگاه به نگاه پررنگِ شیدا محمدی به مسئله­ی جنسیت باز می­کردم. اما از آن رو که آگاهانه می­کوشم تا هیچ «ایسم» یا «گرایش»ی را سنجه­ی شناختِ اثر ادبی قرار ندهم، این مقوله را برای فصل «جنسیت در شعر تبعید» گذاشته­ام. منتها همین­ جا باید به این بن­مایه در «عکس فوری...» اشاره کنم. با این که هیچ یک از شعرهای این دفتر از کنش اعتراض در برابر پلیدی­ها و کاستی­های فردی و قومی و نوعی خالی نیست، اما اوج اعتراضِ پیکارگر این دفتر را مقاومت فمینیستی­ی شیدا محمدی رقم زده است. گرچه این اعتراض در برخی از شعرهای «عکس فوری...» به عنوان بن­مایه عمل کرده است، اما در جای جای بیش­تر شعرهای این دفتر نیز، به عنوان یکی از درون­مایه­ها خودنمایی می­کند. در بیانی نمادین، می­توان گفت که نابرابری و ستم جنسی، شعله­ی نخستینی است که شاعر «عکس فوری...» را سوزانده، و افشاء معترضانه­­ی آن، «عکس فوری...» را رویانده است. «جیب­های خالی­ی کانگورو»، «شوهر زن­های همسایه»، «عصر بخیر جمعه­های مخدوش»، و «برگشتن از کبودی­ی­ تنم»، مثال­های مشخص این پیکار هستند. به باور من، به برکت تازگی­­های ساختاری در این دفتر، هر یک از این نوع شعرها، در عین زیبایی، از ده­ها مقاله­ی پژوهشی در انگیزش آگاهی­ی جنسی در مخاطب (صرف نظر از جنسیت او) مؤثرتر است. بدین ترتیب، افزون بر حضور واژگان «ممنوعه» در در این کتاب، جای شگفتی نیست که این کتاب در جمهوری­ی سانسور به صورت «زیرزمینی» منتشر شده است.

تأثیرپذیری: در دفتر «عکس فوری...»، تأثیرپذیری­ی شاعر از نویسندگان دیگر، (البته در خوانش من)، سایه­ای پررنگ دارد. به عنوان مثال، ترکیب­ها و واژگان «همهمه­های چرخ خیاطی»، «آن سوی پنجره»، «تام تام» و «سیاهان» در یک شعر، «جمعه­ی مغشوش»، «عصر بخیر جمعه­های مخدوش»، خواننده­ی شعر را بی­اختیار به دفترهای فروغ فرخ­زاد می­برد. تکرار واژه­ی «برگرد» با موقعیتی که در شعر «قطب­نمای سرگردان» دارد، یادآورِ بلافاصله­ی شعری از «دلتنگی­ها»ی یدالله رؤیایی است: (برگرد، ای کاروان رفته، برگرد). ترکیبِ «اگر وغ وغ این نوزاد بگذارد» - در شعر«اندوه کالسکه­ی بلاتکلیف»- دقیقاً همان ترکیبی است که احمد شاملو به کار برده است: (غم نان اگر بگذارد). ترکیب « قهوه­ی تلخ»- در شعر «کیش و مات»- نام یکی از داستان­های مهرنوش مزارعی است، و به عنوان یک نماد نیرومند در تجسم گرانیگاهِ ذهنی­ی داستان نقش دارد. می­توان با باختین همصدا شد و گفت که این­ واژگان و ترکیب­ها موجودی­ی زبان هستند، و کاربرد آن­ها، الزاماً دلیل بر وام­گیری یا تأثیرپذیری نیست. من هم می­گویم «الزاماً نیست». اما فرکانسِ «صدا»- یعنی همانی که فروغ گفت «می­ماند»- در قالب همین موجودی، از گوشه و کنار «عکس فوری...» به گوش می­رسد. من در این نوشته بارها بر عنصر «تازگی» در دفتر «عکس فوری...» تأکید کرده­ام، که با ادعای تأثیرپذیری­­ی شاعر آن، ظاهراً در تضاد قرار می­گیرد. اما این هنر شیدا محمدی است که واژگان و صداها را تکرار نکرده است، بلکه آن­ها را در لابه­لای ترکیب­های تازه­ی زبان و در خدمت نمایش مفاهیمی از آنِ خود، تحلیل برده است. و این ویژگی- و البته بنا به تجربه­ای شخصی- به من می­گوید که وجود این واژگان و صداها در شعر شیدا، می­تواند نه «وام­گیری»، بلکه جان­گرفتنِ عکس­هایی باشد که از شعر گذشتگان در حافظه­/ تخیل او حک شده است. من سال­ها پیش، در لحظه­ای که در شعرم می­نوشتم: «صبر درخت است روندِ رسیده شدن/ خشکیدن اگر بگذارد»، مطلقاً به یاد شعر شاملو نبودم، و نفهیمدم این عبارت از کجا آمد. اما از «شعر» که برگشتم به خواندنِ این شعر، متوجه توارد شدم، و چون کار دیگری نمی­توانستم با آن شعر بکنم، عبارت «اگر بگذارد» را در گیومه قرار دادم. منتها، همین که نتوانستم «کار دیگری با آن شعر بکنم»، نشان می­داد که من هنوز به زبان و بیانی کاملاً مستقل و از آنِ خود در شعر نرسیده بودم. (البته هنوز هم نمی­دانم رسیده­ام یا نه). شاید شیدا محمدی هم به همین دریافت رسیده است، که در آغاز همین کتاب می­گوید:
بیداری، خواب/ بیداری، خواب/ بیداری/ همه را از نفس افتاده­ام/ اما هنوز به شعر نرسیده­ام.
24 ژوئیه 2008
[i] شیدا محمدی، مهتاب دلش را گشود بانو!، تهران: نشر تندیس، 1380.
[ii] شیدا محمدی، افسانه­ی بابا لیلا، تهران: نشر تندیس، 1384.
[iii] نگاه کنید به شعر «تحریرهای محرمانه با موسیو کغی»، از کتاب «زیبا» سروده­ی یاشار احد صارمی، در تارنمای «جن و پری» به نشانی­ی زیر:
http://www.jenopari.com/article.aspx?id=729

[iv] نگاه کنید به گفت و گوی نانام با کوشیار پارسی در تارنمای «کتاب شعر»، به نشانی­ی زیر:م http://ketabeshear.com/index.html
[v] این دو واژه، در بیش­تر نقدهای ما با یک مفهوم به کار می­رود. در حالی که، منظور از «فردیت»، هویت فردی­ی شخص است، که معمولاً در رابطه با جامعه معنـی می­پذیرد، و «فردگرایی»، با اسـتناد به تفاوت­های نزدیک نشـدنی و فاصله­های پرنشدنی بین فرد با فرد دیگر، یکان جامعه را به طور کامل از یکدیگر جدا می­انگارد. در زبان انگلیسی، اولی با ترکیب «self identity»، و دومی با واژه­ی «individualism
م» شناسایی می­شود.م